On reconnaît toujours un dialogue qui a été écrit plutôt qu'entendu. Les phrases sont trop complètes. Chaque personnage finit sa pensée. Personne ne coupe la parole à l'autre. L'information est distribuée trop équitablement : chaque scène se termine avec les deux personnages sachant à peu près ce que le public doit savoir.
Le vrai dialogue est fragmenté, partiel et plein d'esquives. Les gens tournent autour des choses. Ils répondent à des questions qu'on ne leur a pas posées. Ils s'interrompent eux-mêmes. Ils disent la mauvaise chose et ne la corrigent pas. Capturer cela sur la page tout en faisant avancer l'histoire reste l'une des compétences les plus difficiles de l'écriture de scénario.
Voici ce qui distingue un dialogue qui se lit sur la page d'un dialogue qui se joue à l'écran.
La réplique n'est pas le sujet
La plupart des auteurs débutants pensent que le dialogue porte sur ce que les personnages disent. Il porte en réalité sur ce qu'ils veulent, et sur ce qu'ils font pour l'obtenir.
Chaque ligne de dialogue est une action. Un personnage qui dit "Tu veux qu'on aille dîner un soir ?" fait une ouverture. Un personnage qui dit "T'as l'air fatigué" peut exprimer de l'inquiétude, établir une supériorité, ou changer de sujet. Un personnage qui dit "Je ne sais pas de quoi tu parles" esquive, ment ou gagne du temps : les mots eux-mêmes ne précisent pas lequel.
Quand vous écrivez une ligne, demandez-vous : que fait ce personnage en ce moment, dans cet instant, avec ces mots ? Si la réponse est "décrire l'intrigue" ou "expliquer le passé", la ligne risque de sonner écrite. Les personnages qui font quelque chose, qui cherchent, esquivent, testent, accusent, réconfortent, produisent un dialogue qui se joue.
Le sous-texte n'est pas facultatif
Le sous-texte est l'écart entre ce qu'un personnage dit et ce qu'il veut dire. Il existe dans presque chaque conversation significative parce que les êtres humains n'expriment pas directement la plupart de ce qu'ils ressentent. Nous approchons les choses difficiles de biais. Nous testons avant de nous engager. Nous retenons jusqu'à être certains.
Une scène entre deux personnages amoureux qui ne se l'ont pas encore dit est presque entièrement faite de sous-texte. Aucun des deux ne dit "je suis amoureux de toi." À la place, ils se disputent à propos d'autre chose, trouvent des prétextes pour prolonger des conversations qui auraient dû se terminer, disent la mauvaise chose et la qualifient aussitôt. L'amour est présent dans le dialogue sans être énoncé.
L'erreur des auteurs débutants est de résoudre le sous-texte trop tôt. Une scène où les deux personnages disent exactement ce qu'ils pensent n'est pas une scène : c'est un résumé. Laissez-les tourner autour du vrai sujet. Laissez le public comprendre ce qui se passe avant que les personnages ne le reconnaissent. Le moment de la reconnaissance, quand il vient enfin, atterrit beaucoup plus fort s'il a été différé.
L'interruption et l'inachèvement
Observez comment les gens parlent dans la vraie vie. Les phrases ne se terminent pas. Quelqu'un commence une pensée, se fait couper, passe à une autre pensée, revient en arrière. Deux personnes parlent simultanément. Quelqu'un dit "J'allais..." et s'arrête parce que l'autre a déjà commencé à répondre.
C'est plus difficile à écrire qu'il n'y paraît parce que vous devez décider quelles pensées incomplètes conserver et lesquelles couper. La règle est la suivante : gardez les interruptions et les inachèvements qui changent le sens ou la dynamique. Coupez ceux qui ne sont que du bruit réaliste.
Dans le format du scénario, l'interruption est marquée par un tiret :
ELEANOR
Je pensais juste qu'on pourrait -
JAMES
Non. Ça ne va pas marcher.Le tiret indique à l'acteur et au lecteur qu'Eleanor a été coupée. Remarquez que la ligne incomplète nous dit quand même quelque chose : Eleanor était sur le point de proposer quelque chose qu'elle croyait pouvoir résoudre le problème. Le "Non" préemptif de James nous dit qu'il sait déjà ce qu'elle allait dire et a décidé contre. Deux lignes, beaucoup d'informations, aucune énoncée directement.
La spécificité plutôt que le générique
"Je te déteste" est générique. "J'ai gâché sept ans de ma vie dans ce mariage" est spécifique. "Ne me parle pas comme ça" est générique. "Tu as traité ma mère d'idiote devant ses amis" est spécifique.
Le dialogue générique produit des personnages génériques. Le dialogue spécifique, celui qui ne pourrait venir que de ce personnage dans cette situation, est ce qui rend un personnage réel.
Pour trouver la spécificité, demandez-vous ce que ce personnage particulier dirait sur ce sujet particulier en tenant compte de ce que vous savez de son histoire, de sa relation avec l'autre personnage, et de ce qu'il veut en ce moment. Un personnage qui a grandi dans la pauvreté parle de l'argent différemment d'un personnage qui a grandi dans l'aisance. Un personnage qui a été trahi parle de la confiance différemment d'un personnage qui ne l'a pas été.
Un exercice utile : prenez un passage de dialogue que vous avez écrit et demandez-vous si n'importe quel personnage dans n'importe quelle histoire pourrait le dire. Si la réponse est oui, rendez-le plus spécifique. Le dialogue doit donner l'impression d'appartenir à cette personne et à personne d'autre.
La différenciation des voix
Dans un script correctement écrit, vous devriez pouvoir masquer les noms des personnages et savoir qui parle rien qu'au dialogue. Chaque personnage a une voix distinctive : un rythme, un vocabulaire, un ensemble d'habitudes verbales.
La différenciation des voix ne signifie pas que chaque personnage parle avec un accent ou des tournures inhabituelles. Cela signifie que les personnages pensent et parlent différemment parce qu'ils sont des personnes différentes avec des origines différentes, des niveaux d'éducation différents, des températures émotionnelles différentes et des stratégies conversationnelles différentes.
Une approche pratique : donnez à chaque personnage principal une habitude ou un schéma verbal cohérent tout au long du script. Un personnage répond toujours aux questions par des questions. Un autre ne finit jamais ses phrases (voir ci-dessus). Un autre utilise toujours un langage professionnel ou technique dans les conversations personnelles : un médecin qui parle des sentiments en termes cliniques, un avocat qui formule les disputes émotionnelles comme des plaidoiries. Ces habitudes, appliquées de façon cohérente, créent de la différenciation sans que le dialogue ne semble artificiel.
Le problème de l'information
Chaque scène d'un scénario doit faire avancer l'histoire et donner au public de nouvelles informations. Le dialogue est l'outil principal pour délivrer cette information. Le défi de l'écriture est de délivrer l'information sans rendre la livraison visible.
Le dialogue expositif, celui dont l'unique but est de transmettre des informations dont le public a besoin, est le mode d'échec le plus courant des premiers brouillons. "Comme tu le sais, Robert, l'entreprise traverse des difficultés depuis la fusion il y a deux ans" est un dialogue expositif. Le personnage parle au public, pas à Robert. Robert sait déjà tout ça.
La correction consiste à trouver un conflit dans l'exposition. Plutôt que des personnages qui se disent des choses qu'ils savent déjà, trouvez une situation où un personnage a besoin d'une information que l'autre détient, et où cet autre a une raison de ne pas la donner librement. L'exposition est délivrée à travers le conflit, pas à côté de lui.
Une autre correction consiste à enfouir l'exposition dans une scène qui fait autre chose. Une scène dont la fonction de surface est une dispute peut délivrer de l'exposition comme munition. Une scène dont la fonction de surface est une séduction peut révéler une histoire comme une intimité. Le public reçoit l'information en regardant quelque chose qui retient son attention.
Lisez-le à voix haute
Le test le plus fiable pour un dialogue est de le lire à voix haute ou de le faire lire par quelqu'un d'autre. Les problèmes invisibles sur la page deviennent immédiatement évidents quand ils sont prononcés : une phrase trop longue pour être dite en un souffle, une combinaison de mots maladroite à prononcer, un rythme qui ne semble pas naturel.
Encore mieux que de le lire vous-même : le faire lire à froid par des acteurs. Les acteurs s'arrêteront instinctivement sur les coupures de ligne non naturelles, buteront sur les phrases qui ne coulent pas et montreront en temps réel quelles lignes leur donnent quelque chose à jouer et lesquelles ne le font pas. Une seule table read peut identifier vingt problèmes de dialogue que des semaines de révision avaient ratés.
C'est pourquoi les dramaturges développent souvent leurs pièces lors de lectures avant la production. Le dialogue doit fonctionner dans la salle, pas seulement sur la page. Les scénaristes n'ont pas toujours la même opportunité, mais le principe s'applique : sortez les mots de votre tête et mettez-les dans l'air dès que possible.
Sur le langage familier et l'argot
Les grossièretés sont un choix stylistique, pas une nécessité de réalisme. Certains auteurs croient qu'un dialogue authentique exige des jurons parce que les vraies personnes jurent. Certains jurent librement. Le choix doit être guidé par le personnage et le ton, pas par un engagement abstrait envers le réalisme.
La considération pratique : les grossièretés excessives dans un script peuvent se lire comme un substitut à la précision plutôt que comme une voix de personnage. Si chaque ligne de dialogue de votre protagoniste contient un juron, les jurons ne signalent plus rien. Ce ne sont que du bruit. Réservez le langage fort pour les moments où il veut dire quelque chose.
L'argot vieillit vite et révèle souvent la période d'écriture d'un script d'une façon que l'auteur n'avait pas prévue. L'argot d'époque (dans un dialogue situé dans une période historique) nécessite de la recherche. L'argot contemporain est acceptable s'il est utilisé avec précision ; rien ne brise l'authenticité plus vite qu'un argot déployé incorrectement, surtout pour les personnages jeunes.
La dernière ligne de chaque scène
La dernière ligne d'une scène devrait laisser le public vouloir savoir ce qui se passe ensuite. Pas au sens d'un cliffhanger : toutes les scènes ne se terminent pas par une révélation. Mais au sens où quelque chose a changé et que ce changement a des conséquences que nous n'avons pas encore vues.
Une scène qui se termine avec les deux personnages se comprenant et la situation résolue est une scène qui n'a pas besoin d'exister. Si rien n'a changé à la fin de la scène, la scène ne devrait pas être là. Et si quelque chose a changé, la dernière ligne de dialogue devrait refléter ce changement, et atterrir avec le poids de ce qui vient de se passer.
La dernière ligne est celle que le public retient. Écrivez-la en dernier, après que tout le reste est juste, et accordez-lui l'attention qu'elle mérite.